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理性绘画•时空意识•生命哲学

2016-10-08 17:10:31 来源:两岸艺术家网 浏览:1333

一 何谓“理性绘画” 
目前人们越来越趋于用“理性绘画”一词来称谓一种至今仍无明确的、公认的特征界定的绘画。这一术语首次引人注目地出现,是在高名潞的《关于理性绘画》一文中,此前,“理性”

只是人们用于形容从《国际青年年美展》起在全国各地青年美术家中迅速漫延开的一种绘画样式的诸多用词之一,并未构成艺术流派的语言标记。除“理性”之外这些用词还包括“超现实”、”形而上”、“冷漠”、孤寂”、“静观”、“博大”、“崇高”、“悲剧感”、“宇宙感”、“神秘”、“哲理性”、“象基里柯”、“象柯尔维尔”、“象魏斯”等。起初,它们基本上是在风格学意义上被使用的,很快,随着文化热的兴起,其中一些被赋予了文化意味,发展为“××精神”、“××意识”,如“理性精神”、“博大精神”,“崇高精神”、“悲剧意识”、“宇宙意 
识”等。 

  “理性”一词最终的脱颖而出,主要是由于高名潞的《关于理性绘画》一文。在“理性绘画是不同程度地表现了对真理的探究、思索和认识的绘画”这样一个无限宽泛的定义下,以西方非理性哲学为精神内合的“北方群体”的作品,在形式上带有强烈发泄性的谷文达的作品,乃至“真正的现实主义”均成为理性绘画之一种。加之与理性绘画相区别的“行为艺术”的指导思想恰是西方的理性哲学,“重直觉的绘画”又在哲学底蕴上与“北方群体”相通,在形式风格上与谷文达相近,“理性”和“理性绘画”便成了无边无际的含混字眼。正因如此,“理性绘画”才成了有定名无定实的艺术流派名称。 

  然而,人们在接受高名潞的命名的同时并未接受他的“大理性”概念。在他们的实际语言活动中,“理性绘画”依然是指从《国际青年年美展》开始,以“北方群体”、“85新空间”为代表的冷漠画风。也就是说,“理性”一词依然被限定在风格学意义上,至多只上升到艺术观层面。在风格学层面,“理性”是“冷漠”的近义词,与表现情感、情绪的前艺术主流和展示瞬时生命冲动及疯狂的反艺术行为的后美术新潮构成了区别关系。在艺术观层面,它是“哲理性”的近义词,与主张“表现真情实感”、“表现自我”、“表现形式美”、“表现生命本能的偶然性冲动”的观点形成对立关系。本文所说的“理性绘画”基本上限定在风格层面。 

  从前面提到的那些用词中,我们可以分析概括出两大风格要素: 

  a)静。它是由“冷漠”、‘理性”、“孤寂”、“宇宙感”等词共同指出的,是由规整的造型、冷暗的设色、静止的物象(包括人的表情与动态),平和的用笔等视觉特征造成的。 

  b)空。它是由“孤寂”、“博大“、“宇宙感”、“超现实”、“形而上”等词指出的,是由无际的空间与孤独的物象之比造成的。 

  当然,静与空在画面中是融为一体的,从数学和哲学角度看,它们不过是零与无的不的感性形式。值得—提的是,中国美术界近年对静、空、无的兴趣,不但表现在创作中,也表现在理论研究中.尤其是在对传统美学、哲学的研究中,联系到同时产生的文化热与哲学热,这绝非是偶然的巧合。 

  对于这种画风的哲学底蕴,最具普遍性的看法是:它表现出作者对宇宙、自然、社会人生的思考。尽管已有一些人用宇宙的本质、自然的本质、人生的本质的同一性直接、间接地解释了理性绘画的宇宙感与人生哲学的关系,但均因未能拿出合乎逻辑的论证而使结论停留在武断、直观的水平。本文的主要目的便是揭示理性绘画的风格持征和哲学底蕴之间的转换机制亦即逻辑关系。 

  二天限空间与无限时间 

  时空问题早巳是西方哲学、科学、艺术共同关注的对象。从芝诺的飞矢不动到爱囚斯坦的相对论,从早期希腊哲学对存在与永恒的探讨到海德格尔的《存在与时间》,从透视学的问世到杜尚、毕加索在二维平面中展示四维空间,从独幅画到一秒钟24格的联幅画——电影,我们完全可以写—部西方时空思想史了。我国尽管自古已有“常”、“易”、“宇”、”宙”等时空议题,但直到西方文化浸染我国前,时空问题依然是我国学术界的冷门研究课题,产生广泛影响的只有哲学教科书中那几句僵死的口绝、中学课本中那几条公式、素描教材中的几条透视要领和文艺理论教材中的一种艺术分类法。文化革命后,随着西方现代艺术的引进,时空问题首先在我国美术界引起广泛的关注,关于四维空间的议论不绝于耳,展示四维空间的作品频频入目。从1986年起,对这一问题的探讨逐渐形成高潮.出现了一批较有份量的研究文章。这些文章可大致分为两类,一类是研究物理时空的,如孙光的《艺术时空论》、李超的《“拉奥孔”悖沦》、张禾的《四维空间绘画略述》等。一类是研究形而上时空的,如叶秀山的《守护着那诗的意境》、冯晓的《中国画艺术的宇宙意识》等。在美术创作方面,时空问题也可分为这样两类,如果以新潮美术作为时代性兴趣转移的风向标,那么我们可以说、共时物理空间让位于异时物理空间(用李超的话讲,就是“拉奥孔”让位于“拉奥孔”悖论),物理时空让位于形而上时空(即情节让位于意境或宇宙意识)是中国美术界的重要变化之一。 

  物理时空.也可叫经验时空、地球时空,是指我们可用人为计量单位度量的时空;形而上时空,也可叫超验时空、宇宙时空,是物理时空的总和。从二元论哲学的角度看,两种时空的区别是有限与无限、暂时与永恒。理性绘画的基本构图模式属子形而上空间即无限空间。 

  无限空间在理性绘画中的基本形态是“曰”字形构图.方框(画幅)中间的一横代表地平线,西方许多批评家称之为mistical horizon (意为”神秘的地平线”,特指形而上绘画和超现实主义绘画中的地平线)。之所以认为这一横神秘,我认为,关键是它暗示了无限时间这个人类无从直观到的认识对象。 

  心理学对儿童的研究表明,人或人类对时间的认识难于、晚于对空间的认识。一个孩子知道“门后”意味着什么比知道“一分钟后”意味着什么要早得多。语言学的研究成果表明,人类是通过空间来把握时间的。在各种语言中。表述时间关系的概念均来自表述空间关系的概念,如汉语中的“从”、“到”、英语中的from、to,法语中的de、à甚至“时”(time、temps,分别为英、法语的时间)本身也带有空间意味。经验还告诉我们,我们对时间变化的判断基个上是借助空间的变化。秒针转—圈为一分钟,分针转一圈为一小时,太阳由升而落为一昼,日影长短变化为一年。所有这些都在说明,人类自古就是用空间把握和转述时间的,其原因就在于空间比时间直观、可感性强、易于度量。所以,只要—件作品展示出无限空间,便展示出了无限时间。 

  在这个“曰”字形构图中,任何物象的出现都不会影响大效果,即对无限时间的暗示。它可以是一片龟裂的土地(如舒群的《文明初期的幻象》、魏小林的《黄河组画•之一》),可以是一片工业管道(如宋陵的《人•管道》),可以是建筑群中的空地或广场(如舒群的—些近作、基里柯的许多作品),可以是一片迷茫浩荡(如任戮的《元化》),甚至可以是阿拉伯数字或英文字母。“曰”字形构图并非为中国的理性绘画所独具,在西方的形而上绘画、超现实主义绘画、柯尔维尔的作品、魏斯的作品中,均可看到这个构图。当然,这并不等于说中国的理性绘画没有独特性,只是独特性不在于构图的基本模式。 

  展示无限时间的另一方式是采用“基里柯阴影”。所谓“基里柯阴影”,是指形而上空间或超现实空间中出现的死寂阴影,其基本形态是狭长的投影,变体形态是球体上的明暗交界线和平面、孤面上的光线漫射。王广义多采用孤面光线漫射法,张培力多采用明暗交界线法,舒群则往往多种方法并用。这种死寂的阴影是通过赋与物象以恒常的属性达到对无限时间的暗示与转述的。这一结论同样适用于理性绘画的另一风格要素——静,因为静的作用也是赋与画面以恒常的属性。 

  三无限时间与生命哲学 

  有—种意见认为,理件绘画是哲学的图解。我认为这是一个很有学术价值的攻击。欧洲入曾把一些攻击性词令(如fauve,impression)变为一本正经的流派名称(Fauvism,impressionism),我想也这样造个词:philo-interpretationism,意为哲学图解主义。 

  我认为,这些同行把“哲学图解”作为贬义词使用是不恰当的。据1975年版法国《拉露斯世界绘画辞典》介绍,基里柯的许多作品便是对尼采哲学的核心,即尼采自诩的在哲学上的创新——“永恒轮回“(retour éternel)一五一十的图解。中国山水画的开山鼻祖宗炳以“澄怀观道,卧以游之”为画山水画的目的也说明他在图解“道”,其与老子以“涤除玄览”的方式观“道”的区别,唯在于把观得之“道”寄存于可供“卧游”的山水画之中。在艺术经历上,这两位大师也和理性画派分子们十分相似,也是以哲学研究为出发点创造艺术图式的。基里柯曾在慕尼黑潜心研究尼采哲学,受到的影响远超过他所欣赏并受其影响的画家勃克林(Aronld Böc1in)和克林格尔(Max Klinger)。 宗炳曾在庐山参加慧远、慧永等的白莲社,并著有《明佛论》。因此,我本认为“哲学图解”没有什么不可以的。另外,我之所以提及这两位大师,更主要是因为理性绘画的图式和基里柯的图式以及影响这两种图式的尼采哲学、中国山水画的意境及其哲学底蕴,都是以无限时间为核心的。 

  在尼采那里,“永恒轮回”是他宣布“上帝死了”之后找到的一个新本体,这就是他自诩的创新。这个新本体是什么,尼采没有说过就是无限的时间,也没有进行过明确的概念界定,而是用文字描述了一种景象。他写道:“这一创新就是一首新警而深刻的诗,无限神秘与孤独,以‘气氛’为基调,此刻,天气是明朗的,阴影比夏天的更长,因为太阳开始变低了”。他又说:“在意大利的都灵,这种奇异现象尤为显著。” 可见尼采对自己的本体论也是采取图解的方式,只不过是用文字,用诗境。这大概也是因为永恒的“道”(“常道”)不可言说的缘故。 

  尼采用文字图解完“永恒轮回”之后,基里柯又用绘画来图解。他来到都灵,心怀尼采的文字图解,按图索骥,于是给史家留下这么一笔“账”:“都灵以其持有的魅力震撼了他的心灵,这魅力对他后来的创作产生了深远的影响,基里柯终生的艺术事业正是从这里一步步地展开的。这座城市有许多宽阔的广场,广场是的雕像由于底座低矮而几乎触到地面,下午将尽时分,广场上便形成了一处处光与影的对比(由雕像造成的),所有这些在基里柯看来很象尼采几年前对此进行的观察。画家对尼采哲学的兴趣不在于其‘权力意志’,而在于其‘永恒轮回’,画家这一时期的作品(如《一个秋夜晚会之谜》1910年作)所探索的正是这种‘永恒轮回’。”时隔两年,基里柯终于弄清了:这个“谜”就是时间。他给一幅画取名为《时间之谜》便是最有力的证明。继基里柯之后,魏斯和柯尔维尔这两位在我国倍受青睐的画家也对表现无限的时间进行了艺术上的探索。李超在《“拉奥孔”悖论》中提到的夏加尔的《无边无际的时间》也可归入此列。 

  从哲学上说,把时间作为本体来看,而不复是事物(包括上帝)存在的方式之一(另——方式是空间),实际上是把传统哲学对宇宙本体的属性之一“永恒”、“常”单独抽出来审视的结果。它之所以能成为生命哲学本体论的核心命题,我认为是因为生命的本质也是时间。人生时间与宇宙时间或曰天地时间的关系是有限与无限的关系,易与常的关系,有涯与无涯的关系。由于人对时间的感知是通过空间,所以哲人一旦面对无尽空间、无涯之境便感到有限与无限之比,并由此感到人生的基本命题:生与死。“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”,“念天地之悠悠,独怆然而泣下”,都是这种对比的产物。中国山水诗、画讲究居高求远(山水画论中特立“三远法”,日“高远”、“深远”、“平远;尔后又加上“阔远”、“迷远”、“幽远”而成“六远”),就是为了创造这种对比条件。 

  “远”也是所谓“意境”的关键要素之一。当然,意境还须有孤、静、空三大要素。且不说品味中国传统诗、画意境,我们随便拿一本诗选、画论,使可找到无数“远”、“孤”、“静”、“空”的字样来。如此说来,本文前面指出的中国自古慢待时空问题是完全站不住脚了。中国人不但自古关注时空问题.而且是无处不谈。需要补充说明的是,中国传统文化对时空问题的关注始终停留在艺术即直观阶段,未能提高为抽象的理论。所以只能说中国人有时空意识而无时空哲学,这与中国人缺乏逻辑恩辨与科学分析能力有直接的关系。 

  四、理性绘画的区别性特征 

  既使采用最不严格的“录取”标准。本文对风格的选择也已大大超过“理性绘画”的范围,只有进行进一步的区分才能退回到理性绘画的边界。理性绘画的边界大致如下表所示,这条边界虽十分粗略,却廓清了理性绘画在视觉样式上和精神意味上的基本特殊性。表中的三种构图模式分别代表画外地平线空间()、普通地平线空间(曰’)和神秘地平线空间(曰’),其中,神秘地平线空间最具形而上的属性,另外两种空间的形而上属性均因画面的合自然性而显得微弱暗淡。当然,三者之间没有绝然的界限 

  类别 构图 意 味 

  中国山水画 叹息、自在 

  西方风景画 曰 希望、崇敬 

  理性绘画 曰’ 奋勇、消沉、嬉皮、茫然 

  形而上绘画 曰’ 焦虑 

  超现实主义 曰’ 惊恐 

  把中国山水画与西方风景画加以整体比较,我们不难发现,西方风景画多天大于地,地平线通常设在画面的中间以下,形成“曰”字构图。他们虽称之为Landscape(字面意思是地景画,通常译作风景画),但实际关注的却是地上之物的sky1ine(天际线)。中国山水画则均地大于天,甚至有地无天,画面呈俯视构图,忌讳仰视,地平线设在画面的上方之外,形成“ ’字(自造字,一口切)构图。造成这种差异的主要是(西方)积极向上的心理生理活动:希望、崇敬,和(中国)消极向下的心理生理活动:叹息、自在。而这种心理生理活动的差异,又是由于文化中人的对立面的不同所造成的。在中国文化中,人的对立面是社会,因此形成了文、武两大知识部类,儒、道两大思想体系,仕途、江湖两大人生选择,宫阙、山水两大生存空间。仕途得意时,便进身宫阙,独尊儒术,文武之道便成为安邦定因之本;失落江湖时,使退稳山水,清淡佛老,文武之道又变为聊以自慰的文艺和体育,这四大因素合在一起,自然会生成叹息和故作自在的山水诗、画。如果说“念天地之悠悠,独怆然而泣下”表现了叹息,那么李白在失意时写的一首诗则表现了一种故作的自在。诗曰:“问君何故栖碧山,笑而不答心自闲。桃花流水杳然去,别有天地非人间”。当然中国传统诗、画中也不乏捶胸顿足之作,我们不防将之视作强烈的叹息和作不到的自在。 

  在西方文化中,人的对立面是自然。在这个对立面面前,无论是文韬还是武略都无济于事,文武双状元毫无意义,因此,西方在古希腊便形成了形而下学(physics)和形而上学(metaphysics)两大知识部类①,产生了学贯这两大部类的“双状元”毕达哥拉斯、亚里士多德等人,近现代又有笛卡尔、牛顿、莱布尼茨、罗素等“双状元”问世。这两大部类的联系与区别在于,形而下学,即自然科学,是以存在为研究对象的,形而上学则是以作为存在的存在即所谓ontology(本体论)为研究对象的。从毕达哥拉斯定理(又称勾服定理)、黄金分割律,到毕达哥拉斯学派关于宇宙本体、美的本质是数的学术见解;从亚里士多德的分类学、逻辑学到他对宇宙本体的四因论解释,两大部类的相互联系已再清楚不过了。实在而执着的西方思想家们从不象中国先哲那样在以无为本的信念中睡懒觉,满足于“涤除玄览”、“澄怀观道”的认识方式,而是一定要找到实在背后的实在,决定实在的实在,meta-的physics。他们不断地推测和验证,不断地假说和追索。至微,他们已找到遗传基因和夸克,至宏,则已发出探测卫星。然而终极实在却始终未能找到,伟大的牛顿最终不得不承认上帝的力量,勇敢的尼采则以“上帝死了”来宣告这种追寻的徒劳。 

  风景画是在文艺复兴时期萌芽,到17世纪成为独立的画种的。这时,科学重新抬头,艺术与整个文化开始一步步地走出教堂。西方人又开始认识自然、摹仿自然。上帝论受到日心说、解剖学的挑战和唯理主义、经验主义的质疑。禁欲主义受到《十日谈》和裸体美术作品的嘲弄。与此同时,国家学说开始兴起,各种对未来社会的幻构接踵而来,国家取代教会,民族语取代拉丁语,王权取代教仪席卷欧洲。然而这一切却不是一朝一夕完成的。笛卡尔在写《形而上的沉思》时还在使用拉丁文,法国直到路易十四亲政才彻底实现了君主政体(monarchy)。在艺术方面,解剖学和人体造型经验在很长一段时间内仍服务于宗教和神话题材。在这样的文化、历史背景中,风景画自然是大自然与宗教精神的矛盾统一体。这里所说的宗教精神是对终极实在的探求与崇敬,表现在艺术今便是对天空的凝神(如拉斐尔的许多圣母像)、仰指(如哥特式教堂、与精神飞升(如宗教音乐)。自然风景是与宗教偶像相对立的表现对象,但正如自然科学与形而上学在怀疑、否定上帝论的同时并未放弃对终极实在的探求一样,风景画在排斥宗教偶像的同时也未放松对天空的的凝神与仰指,区别唯在于用占画面l/2以上的天空取代的圣母上望的眼睛,用地上之物的天际线(如霍贝玛的《树间村道》中的树木、鲁依斯达尔的《磨坊风景》中的风车)取代了哥特式教堂的尖顶。此外,天空还可寄托对未来的幻构与畅想。 

  如果说“我思故我在”和“存在即是被感知”分别从理性与经验的途径把对终极实在的探求转向人的认识,那么“上帝死了”和“永恒轮回”则把对终极实在探研转向终极虚在或曰虚无(≠没有)。这两大转变使欧洲人对世界的看法走向主观化(如存在主义、阐释学、信息论)、非实体化(如结构主义、系统论)和过程化(如后结构主义)。以自然为对立面的欧洲人,一旦面临一个不实在的世界,便失去了对自己认识与征服自然的能力的自信。在这个思想大转变的过程中,欧洲的社会制度经历了幻构、实现、危机的过程,形而上绘画产生于一战前夕,正表现出对虚在的时间和危机中的社会与信仰的焦虑与不安,而在其影响下产生的超现实主义则把这种焦虑和不安上升到惊恐的程度。关于对时空的焦虑,法国著名语言学家贝尔纳•鲍狄埃(Bernard Pottier)的一段有关时空问题的论述很能给人以启发.他写道:“哲学家之所以总是探讨时间问题而很少探讨空间问题,是因为时间是我们的主人,我们任它摆布,无法捉住它。而空间则似乎是可被主宰的,因为我们统治它(通过我们随意地在其中运移),征服它。” 

  中国的理性绘画虽在形式语言上与形而上绘画、超现实主义颇为相似,在哲学底蕴上也不乏相似之处,但因文化、历史背景的不同而在精神意味上有许多差异。其一,其冷漠感是中国美术界情绪降温的终点站,这个降温过程表现为狂热(文革美术)、愤慨(批判现实主义)、伤感(伤痕流)、自然(乡土写实绘画)、冷漠(理性绘画)。其二,其哲理性是对以往绘画的情节性、装饰性的逆反。其三,其对时间与生命问题的关注是以人生观和伦理学为核心,而形而上绘画则是以本体论为核心的。因为理性绘画精神意味不是对虚在的不安,而是奋勇(如丁方图式)、坚定(如舒群图式)、嬉皮(如耿建翌、张培力图式)、消沉(如袁庆一的《春天来广》)的人生态度和反封建色彩(如《在新时代》)。在人生态度上,它是伤痕流的延续与发展,在反封建色彩上,它又与生命之流、裸体艺术、性艺术共同构成与中国的“中世纪”伦理观念的对立,起到与欧洲文艺复兴美术相似的社会作用。 

  五理性绘画的语言构成 

  除了用无限空间转换无限时风理性绘画的语言构成还可分为以下四个方面: 

  a.远空vs.孤静 

  在讨论时空与生命哲学的关系时,本文曾谈到中国画意境四要素。根据画面中的物空比例,我们还可把意境分为远空型和孤静型两种。中国的山水画多属远空型,花鸟画则多属孤静型。理性绘画的形而上空间也可分为这样两种,王广义的《白色的洗手间》、耿建翌的《1985年最后一个光头》、张培力的《请你欣赏爵土乐》属于孤静型,其特点是孤寂的物象置于有限的空间或远空的变体形式——黑暗之中;魏小林的《黄河组画》、任教的《元化》、舒群的《绝对原则》属于远空型,其特点是物象置于无限空间之中。在语义上,远空强调茫然。孤静强调苦闷。 

  b.有序体vs.无序体 

  有序与无序的区别是理性与情感、意志与冲动、分析与含混的区别,有序性愈强则理性、意志力和分析性愈强,反之则愈弱。有序体vs.无序体序列可大致分为四级: 

  1.规整硬体,如舒群图式。 
  2.规整软体,如王广义图式。 
  3.混浊体,如任戬的《元化》c 
  4.骚动体,如夏小万图式,丁方图式。 

  c.情节逻辑与象征逻辑 

  所谓情节逻辑,是指物象间的关系合乎人的生活经验,耿建翌的《1985年的最后一个光头》、张培力的《请你欣赏爵士乐》即属此类。象征逻辑是指物象之间只有语义上的关系而无情节上的联系,张群、孟禄丁的《在新时代》即是典型的一例。象征逻辑的另一种形式是由团块体或结构体组成的形态象征。 

  六、理性绘画批判三题 

  1.文化冲击与视觉革命 

  “理性绘画”是中国思想文化界完成了对十年文革的清算,转入对传统文化与国民性的反思时刻的产物。这一特点集中体现在《在新时代》一作之中:中国的亚当、夏娃手握禁果,一个中国女青年冲破象征禁锢的“框框”,向中华大地抛撒禁果;一个男青年身穿印有China字样的汗衫,手掌击破象征传统文化的太极图盘。他们重复着一个口号:破坏一切传统栓梏,彻底解放中国人的思想、观念。这与新文化运动提出的“打倒孔家店”、“请入德赛二先生”的口号如出一辙。 

  文化的革命是对习惯的反逆,而最顽固的习惯莫过于语言本身了。所以最彻底的革命必然是语言的革命。操着一口文言提倡新文化,不如用白话文写一篇反对新文化的文章,用写实手法抨击解放以来的左倾禁锢不如用非写实手法歌颂一番大炼钢铁。理性绘画的冷漠感、象征性与哲理性使包括许多内行在内的观众茫然不知所措,大量陈旧的批评术语失去效用。理性绘画后期,出现了一批带有强烈分析性的作品,如在物象上加注无意义的阿拉伯数字的张培力的《x》。在画面上打格的王广义的《黑色理性》等;从而使作品彻底离开了以善、恶为出发点的传统审美价值体系,这对破坏中国以伦理理性为核心的文化及相应的文化心态,促生与直线、规整几何形相对应的科学理性精神无疑会起到潜移默化的作用。 

  2.难以撑破的自身皮 

  学外国,救中国,是中国近现代史的重要特征,理性绘画是这艰辛的历史长河中的一波。回首这段历史中一幕接一幕的事与愿违的选择悲剧,我们不得不对理性绘画的文化作用持审慎态度了。 

  传统文化不仅是外在于人的物质形态,更是内在于人的精神形态,并集中存在于知识分子的头脑中。用这种头脑批判这种文化,选择批判武器,无异于用自身之力来撑自身之皮,即便换一身洋力气,也撑之不破。仅以美术界的改革家而论,徐悲鸿从西方看出了洋工笔,刘海粟、林枫眠从西方看出了洋写意,中年一代从分离派、莫底利阿尼的作品中看出了洋敦煌壁画、理性画派从基里柯、柯尔维尔的作品中看出了洋意境,反艺术分子则从杜尚身上看出了洋禅机。这与中国人学出的英语全是Chenglish(杨经浜)一般无二,然而我们又怎能不通过已知理解未知呢? 

  3.难以摆脱的台球悖论 

  台球的运行轨迹是一个连续的折返过程,折道路线取决于第一打击力的来向,地球上不同文化圈的文化变异就象受到不同来向的第一打击力的台球,在世界文化台球案上进行不同方向、轨迹的折返运动。它们可能在某一地点相交相碰,但永远无法摆脱第一打击力的定向作用。之所以西方油画的变异过程是先新古典,后现实主义;先达达主义,后照相写实;先超现实后魏斯;而中国油画的变异过程则正好相反。正是由于这种“台球悖论”的作用,西方的新古典主义是以纤弱的罗可可风为折返出发点的,是由弱返强;中国的新古典主义是以喧啸、随意的野性之风和反艺术之势为折返出发点的,是由乱而治。中国的现实主义是以随心所欲的写意画为折返出发点的,是由随心返随物。西方的现实主义则是以新古典主义和浪漫主义为折返点的,是由古代和想象返向现实。再往前寻,是两条寻不尽的历史折返线,一直通向不知来自何方的第一打击力。理性绘画的折返出发点在前面已多处涉及,当我因它没有离开中国艺术自身的发展的台球悖论而庆幸时,更因那寻不到的第一打击力的决定作用而慌恐。 (《新美术》)

 

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