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从第五届全国青年美展看创作的趋向与缺失

2016-03-29 15:15:17 来源:两岸艺术家网 浏览:1247

  如果说青年是最具活力与潜质的创作群体,那么全国青年美展就是专门为其打造的高端专业平台,在第五届青年美展这个展现才情的舞台上,从近8000件作品中脱颖而出,成为379件入选作品的一份子,实为不易。而珍惜四年一次的机会,为之投入心力潜心创作,争取闪耀光芒,无疑为众多青年美术家所向往和追求。
  作为当代主流美术的重要组成部分,青年美展是当下美术创作的一个精彩缩影,其囊括的表现种类可谓相当全面,在延续以往画种(中国画、油画、版画、雕塑、水彩·水粉、漆画、综合材料)展示的基础上,本次展览新增加了插画·连环画作品类型。就总体创作风貌而言,从历史或现实情境中选取形象素材,将之作为表现依据或创作的出发点,是绝大多数青年艺术家的共同取向。虽然新媒体的表现手法尚未进入展览,抽象表现也极为少见,但对于观者而言,却是一个了解架上具象绘画以及雕塑发展的良好契机。
    通过青年美展的群体亮相,我们可以观察青年美术家的鲜活态势与最新动向,体会其对历史与当下、乡村与都市、传统与现代、社会与个体等的感受与思考,品味创作面貌的多样和艺术表现的个性差异。本届展览作品紧密贴近现实生活,虽然描绘对象千姿百态,但具象或写实手法无疑是创作主流,这种主流中还涌动着一些明显的趋向,如融合传统趣味、走向装饰化、不同画种彼此跨界、以及借鉴图像效果等,它们意味着青年美术家探索路向的某种交集,构成了展览中颇具特色的重要部分。除了各种拓展艺术表现力的尝试,展览也显现了一些不足与失落,如画味的减弱、美感的缺失、情感的平淡等等问题,在此不妨一并探讨。
 
                                              传统意韵
    创造性的继承本土传统,从中吸纳营养挖掘表现因子,或转化传统形式语言,或凸显传统精神气质,是当下美术创作的一个重要探索方向,如果我们以为中国画的传统意味是份内之事,油画、版画、雕塑具有传统意蕴是意外之喜,那或许需要扭转下印象了。事实是,不少中国画的传统韵味日渐稀薄,而其它艺术创作却不断彰显出耐人寻味的传统意蕴。
    这一点在油画创作中有不少表现,如陈迪的《台前幕后·3》(油画)表现民间艺人的提线木偶演出,形象概括意象单纯,空间被压缩成平面,色彩也被简化与归纳,画作很好的体现出戏剧人物的传神和操作艺人的专注。王克海的《二月》(油画)用相当简洁的意象描绘行走中的两个年轻人形象,单纯中见出丰富的细节,步履匆匆的生动感抓得很准。杨波的《忆江南一》(油画)借鉴传统水墨画的黑白色系,以写意的笔法和随性挥写得线条,赋予静谧的江南园林内在的生气。王心刚的《中国职业》(油画)用极艳丽的民俗色彩描写人物装扮带出其职业特征,背景大片的留白令视觉意象清晰凝练。如果说在油画表现中流露出传统的趣味、意蕴俨然已是长期以来的自觉创作意识,那么本次展览中,不少雕塑也以传统的意味、气质作为创作语言的参照或个性特征的显性要素,较之往届,该现象显得颇为突出。
    如安子堃的《同学胸像系列》(雕塑)中的现代日常人物尽管采用西方胸像模式,但五官塑造与情绪状态却明显借鉴了本土传统的秦俑以及佛教造像的刻划手法与表情。除了对中国传统雕塑表现语言的借鉴,本土传统美学推崇的恬静、虚静在作品中也有较多体现,如罗幻的《坐看云起时》(雕塑)和彭汉钦的《家乡的河》(雕塑)表现的人物个体身份差异很大,一为当代都市人的冥想,一是抗战小兵的思乡,作者没有设置戏剧性的动态,而让他们都沉浸于一种静态的闭目沉思或回忆中,令人触摸到其内心瞬间的意绪与情感流动。除此,吕相勃的《梅兰芳造像》(雕塑)为一代大师传神写照,也不作戏曲表演式的符号化展现,而以不激扬不张扬,内敛静穆的凝神端坐来传达梅兰芳的大师风范与神韵,使观众感受其丰富的内心世界与超凡脱俗的精神气质。相较于西方雕塑的写实,夏一栋的《书坛二圣》(雕塑)则将不求形似的写意运用到对王羲之、张旭的书家风神表现中,形象意态潇洒,酣畅的动势线条加之形体的沉稳浑厚仿佛一气呵成,使作品具有写意画或行书的气韵与力度。不止油画、雕塑借鉴传统,版画与综合材料也有表现,如金锡彪的《汉影蚀韵》(版画)在表现汉代人时,引入了耐人寻味的水墨渗化效果,一些综合材料作品则模仿了水墨画效果。
    在艺术创作中融入传统,对于油画、雕塑而言已经是一种文化理想,展览作品说明该理想正被持续探求。不过,虽然油画、雕塑都追求本土化,但两者略有分别。油画为外来艺术样式,其本土化涉及西方油画与本土文化传统、艺术语言、美学趣味的融合,而雕塑拥有本土传统,如何本土化(此处本土化是针对20世纪以来中国雕塑学习西方雕塑后的情形而言)涉及的是西方雕塑、本土雕塑语言以及传统文化的结合问题。油画本土化也好,雕塑本土化也好,均反映了艺术家对本土传统的关注、领会以及创作中的转化,展览作品说明不少创作者们意识到传统对于建立个人语言风格、个性的重要作用,并一直在积极开展艺术实践探索。的确,这种对传统的继承与创新,既让传统文化或美学精神获得了新的表述与呈现,也使作品具有了新的不一样的韵味、境界以及内涵,开拓出传统与现代兼具的新的审美形态,为观者带来新的美感经验。
    借鉴传统、发现和挖掘传统旨在创新,最忌讳简单表面的模仿。就本次展览而言,绝大多数创作者在借鉴本土传统时没有停留在表层,而是由外至内,从形式语言到精神气韵经过认真推敲,在语言的选用方面贴切而多样,在内涵韵味的呈现方面也把握到位,部分作品在内在意蕴层面的呈现,充分体现了艺术家对本土传统的深刻理解,展现了青年艺术家们全面的创作素质、包容的文化视角和良好的驾驭能力,同时预示了艺术家将继续依托传统资源、寻求传统与当下的交集创新的可能性。
 
                                             装饰趣味
    装饰之美几乎不言而喻,在对物象简化、概括、抽象、夸张、变形的基础上,运用重复、均衡、对称、节奏、韵律等形式法则,生成具有视觉美感的画面,达到雅俗共赏的效果,它是艺术家青睐的创作方法,也是工笔画、漆画乃至壁画的重要艺术特征。
    本次展览中的工笔画作品,有延续了传统工笔画装饰之美的,如杨娜的《一池春樱落梦中》(中国画)花丛密匝,天鹅顾盼,画面清丽典雅,画中樱花与黑天鹅无疑是新颖少见的花鸟题材。有用装饰突破传统工笔画自然时空的,如赵余钊的《故园幽梦》(中国画)将禽鸟、山石、花树、地面作为不同的装饰符号填充在切分的时空里,共同建构画面的梦幻感。更有以装饰语言表现自然风物或现代生活的,如蔡文琰的《拂水敛荷香》(中国画)、蔡秀云的《瓷韵》(中国画)、宋晋的《千家万户》(中国画)、孙小光的《和谐家园》(中国画)等,均从构图、色彩造型等方面突出装饰的意趣。
    相较于工笔画的装饰表现,漆画似乎更胜一筹,入选画作大部分都采用了装饰手法,其差异化手法与丰富题材相对应,显得非常不拘一格。此处仅举两例,一为引入现代艺术手法展现都市迷惑,一为采用民间美术的造型、色彩传达民族风情,前者如刘百慧的《静默年少》(漆画),不仅都市少女的形体、衣饰、乐器均被概括为直线与曲线形成画面结构,作者还间以字母、圆形等元素,进一步丰富了整体装饰趣味。后者如孙照的《踏》(漆画)表现的是民间年青女子行走田间的轻快步姿与心情,她们的动态造型整齐中见出变化,民族服饰在相似中见出多样,单纯的图形、浓烈的色彩、丰富的质感,打造出画面浓郁的装饰趣味。
    可以说,以上工笔画、漆画作品在发挥装饰特性时,无不在开拓新题材和运用装饰语言方面拥有鲜明的个人特色,较好地实现了装饰语汇和当下生活体验、现实场景的对接,该创作方式在近年的展览中较为常见并基本成为一种类型。不过,近年来展览还有一些新的装饰迹象也颇值得关注,这便是不少中国画也采用了装饰手法,如蒲玉杰的《庭院系列·二》(中国画)将树木、房屋图形化并平面排列,陈雯鹏、王然的《丹青家园》(中国画)对山林、园林、田园的组合并置,陈散吟的《在那遥远的地方》(中国画)、黄华斌的《春庄之七》(中国画)对山、水、云、树的形式化及对比色的引入,邱佳铭的《西行漫记·布拉格》(中国画)中建筑的重复排列和单纯色彩的穿插,张卉的《串亲戚》(中国画)将人物造型归纳类型化、服饰图案装饰化、色彩单纯化等。这些作品或引入色彩,或经营布势,或归纳造型,将各元素组织的井然有序,其中尤以色彩的单纯鲜明、构图的饱满充实为特色,体现出明显的装饰意趣。
    较为特别的是,上述绘画虽注明是中国画,却既非工笔画也非传统写意画。它们在笔墨上保留着中国写意画的特征,但在写的状态和传达的意趣上与传统写意画有一定距离,甚而相去甚远,以至于在将其归类为写意画时不免有些勉强。中国传统写意画首先强调率意的抒写,其次是意,一种个体的主观意趣、意图,而以上提到的画作多为刻意经营和细致描绘,“意”尚有一些,“写”却难以为继,或许,说它们是水彩与装饰、彩墨与装饰、插画与装饰、素描与装饰的合体更为贴切?当它们被归类为中国画时,也许是基于媒介运用的考虑?总之,这种装饰感强的中国画不断出现或许意味着,一方面一种符合当下观众雅俗共赏欣赏趣味的装饰感强的中国画正在悄然兴起,另一方面,这种具有装饰趣味的中国画因为更具展场效果,正逐渐成为了大家热衷探索的新方向。
    无论如何,当看到越来越多的“中国画”走向装饰时,我们不免忧喜参半,虽然新的装饰动机值得鼓励,但与此同时发生的却是传统写意中国画的无声消退,写意画创作所要求的书写能力、气韵格调在展览中呈现的越来越不足。显然,具有深厚传统和强烈艺术感染力的写意画,在境界与美学趣味上要远胜这些新的装饰性“中国画”,而今天,当它们中的一部分正转化、蜕变为运用中国画媒介和材料的装饰感绘画时,不禁令人失落并疑惑,装饰是否能成为中国画真正可行的、并富于艺术价值的一种探索?相信这一切有待时日来印证。 
  
                                              跨界融合
    有着油画的触摸感其实是国画,如油画般厚重但却是水彩,这种视效的错位展现,给对画种印象相对固定的欣赏者带来一种观看的新奇感。刻意打破常态,从一种画法跨越到其他领域,将不同视觉语言交错渗透,使两者界限趋于模糊消弭,由此碰撞出新的效果,这就是“跨界”,它是不少艺术家乐于探索的创作手法。跨界不是新鲜事物,在目前的艺术与时尚、美术与音乐、绘画与摄影(远不限于此)等不同艺术类型与领域内,存在着广泛的跨界组合与交融现象,并由此生发各种新型艺术样态,不断更新着艺术的既有观念,丰富着人们的审美感知。本文的跨界主要针对展览中的不同画种间的相互跨越现象,它们越过彼此材料、媒介、技法的差异,以此画种达到彼画种才具备的视觉效果。
    画展中陈史军的《一纸青花》(中国画)如果不加注明,我们将很难识别其画种类型,从构图到视觉呈现,画家都一反经验中的传统中国画印象,通过渲染模拟出油画的写实效果或说摄影的真实触感,青花盘被表现的像一张发黄的老照片,有着历经岁月沧桑的陈旧历史氛围,画面兼具油画与摄影的特征带来了可供玩味的品赏乐趣与新意。直接挑战油画般真实的还有闫肃的《南疆与南疆——喀什葛尔老城》(中国画),画作描绘徜徉的羊群与建筑,其细腻真实也堪比写实油画。沈香吟的《不能忘却的记忆》(中国画)模拟摄影纪实照片,将抗战老兵的当下影像与昔日的战争场景并置,对影像、综合材料效果的引入直接加强了历史与现实的时空对话感。高品龙的《竹韵·和谐家园》(中国画)表现竹林以及栖息其间的小鸟,乍一看是图案装饰感极强的套色版画,观者很难将之与中国画建立联系。同样,李一龙的《时光千年》(中国画)也通过很强的版画效果将城市的高楼大厦与传统山水画并置,以揭示今日景观暗含的变迁与冲突。除此,如果认为鲜亮、轻快、薄透是水彩画的特征,那么在杨星的《暖冬》(中国画)前就会判断失误了,画面描绘田间农作物的那一抹翠绿、鹅黄与浅蓝,满是水彩的清新与亮丽。另外,赵开新的《技术活》(中国画)为了突出机器装配的工业特质,直接将水墨画成了一张大的设计素描。
    当中国画在不断跨界到其他表现领域时,油画、水彩也不逊色。李学峰、白晓霞的《吉祥蒙古·搏克之十五》(油画)中饱满充实的构图,夸张概括的意象造型,单纯浓烈的对比色彩,厚重斑驳的质感,完全是张力十足装饰性强的壁画效果,它已成为画家经多年探索后的个性化油画语言。魏义的《彝家人》(油画)也追求壁画效果,较好地凸显了彝族的历史厚度感。戴永强的《芦笙舞》(水彩)迷离的光影、扫动的笔触,十分接近油画的塑造效果,使作品既单纯又丰富、轻薄又厚重。王治的《青春记忆》(水彩)、杨斌的《幸福路口》(水彩)笔法厚重,其效果直追油画的硬朗。
    通过以上种种可以见出,中国画跨界最为频繁,这反映了艺术家不再满足和停留在原有的表现程式与定势上,而是力图通过跨越到其他画种与艺术门类,从摄影、油画、版画乃至装饰性绘画效果去探索中国画发展的可能性。的确,中国画在本土的传统之深、境界之高世人皆知,这既是宝藏也是难以逾越的高峰,它需要艺术家打开创作思维另辟蹊径去发展和突破,上述跨界说明了这种意愿之强烈。不过,虽然跨界不失为一种表现手法与效果的开拓,但若仅为制造一种视觉冲击,而非作品意涵空间的同步拓展,则会使画者迷失在对新颖外观的不断寻求中,从而忽视对中国画技法与韵味的继承,弱化中国画原有视觉特质与表现力。所以,保持画种原有表现优势,有选择地吸取其他画种效果或许更为可行。这一点可以油画为例,油画能很好地模拟中国画、版画乃至水彩效果,但在融入其他画种特色时仍十分注重保留自身的塑造特性。除了中国画的各种跨界,水彩也频频跨界,其意在何为?笔者认为,水彩的视觉效果轻松、轻快,容易予人不足以承载厚重生活的印象,而要突破这种成见,便需要补充厚重、丰富、细腻、真实等视觉特质来增加表现力,通过这些年的努力,水彩的确做到了效果直追油画,也因此不缺席于各种重要的展示空间,不过,对其过度跨界,用其它画种效果覆盖自身以致丧失本色的批评也时有所闻。
    可见,跨界意味创新,通过模拟其它画法效果,延展现有媒介的表现力,创造出新的图像方式,的确不失为创作路径的开拓,但若以失去本画种优势为代价,甚至降低原画种的艺术特色,就失却了跨界的必要性。总之,跨界的原动力是创新,作为一种新的图像修辞方法或创作策略,跨界使不同画种之间互为资源交叉、融合,其带来的种种独特性、异样性和多样性,打破观者先入为主的既定印象,令人充满审美期待,这或许就是跨界现象在近年展览中较为常见的原因吧,但如何越过表面的视觉效应,将这种自由、开放的表达方式带到更好的艺术境界,并其如其分的把握好尺度,是艺术家需要继续面对的问题。 
  
                                                图像借鉴
    身处图像过剩的时代,大量图像占据和充斥着我们的视觉,如今,通过写生收集素材开展创作,虽不至于被弃之不用,但也是问津者寥寥,取而代之的是数码相机、摄像机、电脑等生成的高度真实的图像。因为获取和制造它们如此快捷,因此借鉴其进行创作已十分稀松平常。
    在本次展览中,有一些作品较为明显的模仿和借鉴了图像的真实视觉特征。如陈颖的《蜉蝣》(油画)运用超级写实手法描绘了玩偶、玩具、散落的珠子等,力图赋予画面一种关于生命的寓言感,物体光影与质感之细腻真实,不排除借助图像与实物的双重可能,与之相仿,同样超级写实的李崇君的《藏》(油画)对枪的真实表现,无疑也借鉴了摄影图像的逼真效果。除了模拟图像高度的逼真感,表现瞬间即逝的偶然,呈现镜头才能捕获的视觉独特性,也是画家热衷探索的方面,这次展览中几张图像效果明显的,无疑都有一种抓拍的镜头感。邬大勇的《九零后有约》(油画)、姚刚的《情景——悠忽》(油画)中对年轻女孩动态的瞬间捕捉,均展现了不易通过写生或摆拍获得的状态,赋予了日常生活细节生动的表情。张放的《小市民的早晨》(水彩)表现扑面而来的拥挤人流,其不同表情、身份流露出现实繁杂丰富的信息,画面显然借用了镜头来定格人群等待绿灯的一刻,檀梓栋的《画室人体课》(油画)抓住每个人的瞬间动态,并刻意凸显个体状态的差异,其俯瞰式的全景展现也应该是借助镜头图像来实现,此外,沈璐的《藏女》(水彩)的小女孩特写,郑来喜的《往昔的欢笑之那天结课了》(水彩)的集体存照,都极可能是在创作先期通过图像留驻了阳光、空气、氛围,然后经过画家的巧妙转译,传达出一种彼时彼地特有的真实感。
    运用图像并模拟其画面感在当下创作中时常可见,此处提到的仅为冰山一角,事实上,展览中的绝大多数作品都不同程度的借鉴了图像,如果说以上画作因刻意凸显摄影图像的特质而入选,那么可以想见,大量照搬、照抄图像的作品已被评委筛选和屏蔽在我们的视线之外,展览中并没有见到太多直接模拟图像效果的作品,这反映了评委们矫正当下绘画过度图像化的态度与力度。不过,虽然大家痛斥画图像尤其画照片,却也不得不承认借鉴图像进行创作已是当下的大趋势。其实运用图像本身无可厚非,它展现了绘画不断吸纳新技术,整合其他媒介视觉效果的努力,问题的关键在于,我们如何处理绘画与图像,也即艺术与技术两者之间的关系?尤其在图像影响力日渐扩大,艺术家广泛运用图像进行创作的今天,怎样才能较好的借鉴、融合、平衡乃至超越?
    画家之所以在创作中运用图像,很大程度上源于其无可比拟的真实。面对这些真实度高的素材,画家既可以将之作为发挥想象力的起点,也可以对之剪切拼贴、挪用重组出新的视觉特效,还可直接模仿其细腻写真的画面感。事实上,自摄影出现以来,图像的真实就成为绘画不得不面对的问题。一方面,摄影以其真实性极大的冲击了绘画,令绘画出现生存危机感,后者不得不努力开拓摄影图像无法达到的效果,如西方现代流派诸样式。另一方面,图像也激发绘画与之一比高下,如纤毫毕现的照相写实主义,并催生融合彼此的波普艺术,和反其道而行之的照片绘画,如刻意模糊的里希特(当然,模糊也是图像的特征之一,如对焦不准时)。时至今日,图像的客观、逼真、瞬间、偶然、清晰、模糊等特点,均已被绘画借鉴并一一转化为新颖的视觉效果和观众的审美经验。尽管如此,图像的真实仍是当下中国画家最热衷效仿的图像特质。
    不可否认,作为记录现象、事件和场景的素材,客观真实这一图像具有的视觉优势,将使其继续成为辅助艺术家创作的重要资源。不过,我们也应该看到,这种真实更多是表层意义上的,其内在的真实与意涵需要创作者加以审视与挖掘,并通过提炼、加工转换为绘画的语言进行表达。沉湎和依附图像本身,甚至放弃自我创造意识,最终沦为单纯抄袭模仿,是应该避开的表现误区,这种常见的弊病曾大面积涌现于中国具象油画,已成为前车之鉴。恰当和机智的借鉴图像,深入图像、异于图像和超越图像,才是更好的创作选择与方向。伴随着照抄图像的作品被清理出局,作为一种探索方向,表现图像逼真度或偶然性的画面或会继续存在,但我们更需要的,无疑是一种经过艺术转化的无痕借鉴。

                                            不足与思考
    其一,画味失落。除了雕塑之外,绝大部分展览作品都与绘画相关,其数量不可谓不多,但画味或说绘画性的减弱或许是不少观者的同感。关于画味,我们似乎很难明确定义它,但其实了然于胸。它是绘画才有的视觉意味,来自绘画语言的构图、明暗、色彩、空间、造型、肌理等的个别与综合呈现,对油画而言是色彩、造型、笔触等,对中国画则是线条、笔墨、意境等,它们既具体又抽象,可意会不可言传,是最耐人寻味的部分和最有感染力的地方,为绘画具有的本质特征。以之观展览作品,虽技巧可谓扎实,制作足够精心,推敲不乏细致,称得上样貌丰富,语言比较完备,可就是欠缺一丝妙不可言的画味,原因何在呢?
    或许是因太拘于实景描绘,直接让图像代替视觉判断,放弃了提炼与塑造;或者过于希望展现实力,不停填充将绘画变成工艺制作;也或距离炉火纯青有一步之遥,尚需强化某一部分使个性魅力显现;还或者为展览而创作的小心翼翼取代了酣畅淋漓的即兴迸发。可见创作参照、创作技巧以及创作心态均会影响画味的呈现,其中对绘画的理解、技艺与个性无疑仍是最重要的,绘画不是画图片,无需面面俱到,其目的不仅仅是展览,处理、取舍、纯化语言、心性的自由抒写仍是最重要的。不过,展览也不乏画意浓郁的作品,如孙震生《霜·晨·月》(中国画)的含蓄蕴藉,罗阳竹《人体7号》(水彩 粉画)的自由简练,何邦辉《老城旧事》(中国画)的夸张幽默,史广信《秀》(中国画)的简洁对比,张纪群《老腔》(油画)的戏剧化氛围,徐佳勤《雕刻时光——绿荫之下》(水彩)的轻松,张炳辉《风乍起》(漆画)的优美,王玉华《和光》(综合材料)的简约明净,都是画味盎然之作,足以为参照。
    其二,美感平淡。虽然现代艺术对经典的艺术定义进行了颠覆,挑战了“艺术是美的”这一观念,与此同时,丑与荒诞被纳入审美的范畴,导致当下的许多创作不再单纯以美作为衡量和评价的标尺,而多以实验性、探讨性、批判性论之。不过,这些价值判断却不一定适用于主流的美术创作,当我们回到展览现场,将会发现绝大多数作品虽然也吸收了现代艺术的表现语言,但无极少抽象或怪诞,总体面貌仍以具象或写实为主,也就是说,我们的创作多为真实和少许的梦幻,与丑、怪无缘。不过观看之后我们却陷入了迷茫,尽管作者用写实的、表现的、装饰的手法言说着各种各样的真实,但它们却都有一个共性,即比较缺乏美感(美感人人有感应,在此不做解释),这让人不禁出现一种错觉——在画中我们只是又浏览了一遍不乏真实的生活百态,然而美的感受却并不强烈,这实在让人不无遗憾。
    事实上,在美术作品中,我们不仅需要看到真实,更应该感知到美,一种由形式语言或意蕴内涵带来的高度精神享受。显然,如何艺术化的表现真实与梦幻,让人们在美的熏陶中感受这一切,应该足以引起创作者重视。因为真实不等于艺术,也不等于美,美术创作不应该只停留在对真实的表现上,若只求真实,摄影术等将更胜任,一味追求真实意义、价值何在?尽管我们无法了解创作者的初衷,但作为观众我们十分期待作品的美感更多一些。就如王海滨《圣山》(中国画)的圣洁清新,朱妙芬《时间的谎言》(雕塑)的真实安详,闫雪朋《那一夜·博纳尔来找我》(漆画)的斑斓素雅,孙绿绿《镜之约》(中国画)的梦幻浪漫,冯瑜《高原往事NO.1》(油画)的沉郁肃穆,梁永发《三个颜料罐》(水彩)的宁静诗意,不都是通过无言的美感打动观者么,我们不想重复“艺术源于生活并高于生活”,但对生活的真实进行提纯,注入感染人心的美感,完成对日常的超越,却是观者对作品由衷的希望。
    其三,情感“冷静”。一件情感饱满的作品,总是在一瞬间将观者击中,强烈的精神共鸣令人驻足端详体会再三。常言“不能打动自己的作品,又怎能打动别人”?正因为有所触动,艺术家才开始创作。通过作品,艺术家表达着对现实、社会、历史等的理解与感受,其真实、明确、鲜明的情感、态度与立场总是毫无保留的显现于作品中,的确,只有将真情实感渗透融入到艺术创作中,才能激起观者的精神共振。不过,尽管近年来许多作品的确贴近了现实生活,各种日常场景、时代变迁的景观、个体生存的境遇得到了细致微观的呈现,我们却不太容易感受到作者内心的真实情感,观者所见多为如实、客观、冷静的记录,作者是刻意隐藏了内心的起伏与感动,还是忽略了情感表达的重要性,我们无从得知,但情感的平静乃至平淡,无疑使作品感染力大打折扣。其实,每位作者都是带着一定情感去创作,难以想象不投入情感如何支撑其完成这些大尺幅的创作,但如何将情感注入艺术表现并彰显于最后的画面效果,与观者达到一种情感的交融共振,却是需要加以注意的方面。
    虽然勿需以情感度量每件创作,但恰当的情感表达却是十分必要的,如本次展览中王钢的《聚焦网系列之十》(中国画)通过不同鸟儿被捕获的遭遇表现了一种生态忧患意识,崔宇《记忆天空》(中国画)雾霾中的行人和樊杰颖《B城印象系列之二》(中国画)重霾下的城市,同样表达对生态环境破坏的忧虑与反思。除此,付作栋的《祈福》(雕塑)中老人对自然的虔敬,嵇馨的《童叟无忌》(中国画)中跨时空老少嬉戏的喜悦,唐家良的《隐形的翅膀》(中国画)中年青人的困惑与迷茫都真切感人。还有如刘紫燕、陈平的《一锤一钎一余渠》(中国画)对危险繁重劳动场景的装饰化处理,饱含欣赏与赞美,尹骅的《作坊》(油画)中制琴师高度专注、精益求精的职业态度,传达出对劳动的尊重与欣赏,田园媛《等你回来》(水彩)通过虚实、生死的对照,表达了对抗战英雄的缅怀等,这些作品的情感色彩加强了主题的诉求,并深化了作品意蕴,它们值得那些过于“冷静”的创作者加以借鉴。 
  
                                            结语
   面对具象和写实的中国美术主体和纷繁的社会现实,作为成长中的重要美术创作力量,许多青年艺术家们一边汇入创作主流,一边融入生活之流,各尽其能的运用和探索了不同的具象和写实手法,营造了多样形式共存的丰富局面,形成了一道引人注目的时代景观。文中探讨了融合传统趣味、走向装饰化、画种跨界,以及借鉴图像等创作趋向,其实,除了这些探索方式外,尚有其他各种方式,如延续传统中国画的表现手法,20世纪以来融入了写实手法的写意画法,以及表现性油画、隐喻性版画、写实油画、雕塑和版画等等方法,它们共同构成了青年美展纷繁的样貌。
    总而言之,在青年美展这个令人瞩目的展现空间里,美术家们均以独特面目表达着自我,难能可贵的是,我们几乎没有发现对名家样式的模仿或对“成功”手法的套用,这说明了青年美术家真诚的原创态度,活跃的创新意识以及突破现状的探索精神。本文谈到的创作趋向并不意味面貌或道路的雷同,恰恰相反,每位艺术家在表现上都力求异于他人,大致的趋向仅表明他们是如何通过借鉴传统、不同画种艺术效果以及其他门类艺术(如摄影)开拓创新空间的思路,尽管同时也出现了尚需解决的问题,但毕竟代表了具象和写实创作主流中的一些重要方向。关于展览中作品画味、美感、情感的不足与失落,期待通过艺术家的进一步思考去提升艺术表达(对于本次青年美展新增加的插画·连环画作品,因其第一次出现,缺乏与以往的参照,本文此次未谈及)。事实上,如何表达是艺术家永远需要面对和探究的问题,更何况青年美术家,每位创作者都期望用个性化的语言发出自己的声音,本次展览他们已显现了相当的锐气与实力,相信他们将开启未来中国美术新的艺术格局,并成为主流美术的重要创作力量。(来源:中国美术家协会)

 

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